Hướng về Nam, ta đi vào đất đai của xứ Trầm hương, qua những dấu tích của một trong những nền văn hóa phát triển trong thời trung đại của Đông Nam Á. Từ dấu tích Thành Lồi ở Huế đến những kiến trúc mang đậm dấu ấn Phật giáo ở Đồng Dương, rồi Trà Kiệu và Mỹ Sơn ở Quảng Nam, qua những kiến trúc tháp ở Quảng Ngãi, Phú Yên, Khánh Hòa…
1. Hướng về Nam, ta đi vào đất đai của xứ Trầm hương, qua những dấu tích của một trong những nền văn hóa phát triển trong thời trung đại của Đông Nam Á. Từ dấu tích Thành Lồi ở Huế đến những kiến trúc mang đậm dấu ấn Phật giáo ở Đồng Dương, rồi Trà Kiệu và Mỹ Sơn ở Quảng Nam, qua những kiến trúc tháp ở Quảng Ngãi, Phú Yên, Khánh Hòa… Bước lãng du không thể không dừng lại ở Bình Định, mảnh đất tuy “Chẳng lịch bằng chốn kinh đô/ Bình Định không đồng khô cỏ cháy/ Năm dòng sông chảy/ Sáu dãy non cao/ Biển đông sóng vỗ dạt dào” (Ca dao Bình Định).
Hội tụ vào lịch sử của mình những dòng chảy văn hóa: từ văn hóa tiền Sa Huỳnh, đến Sa Huỳnh và Champa rồi Đại Việt; Bình Định từ thế kỷ XI đến thế kỷ XV, còn là một trung tâm của Champa. Do vậy, trên đất Bình Định, hiện diện bao dấu tích văn hóa của thời kỳ lịch sử này. Thời kỳ Vijaya, nghệ thuật Champa vừa tiếp nối, vừa có những nét khác biệt với các thời kỳ, phong cách trước đó và khu biệt trong một phong cách nghệ thuật và đã được các nhà khoa học định danh là phong cách Bình Định (hay Tháp Mẫm).
Bình Gò Sành (Bình Định) tìm thấy tại Hoàng thành Thăng Long.
Nghệ thuật Chăm mang phong cách Bình Định, từ hình khối điêu khắc, đến đường nét của kiến trúc, đều đanh lại như một ý chí. Bên cạnh đó, không thể không nhắc đến chất thâm trầm, độ lắng của tâm hồn mà người Chăm đã thổi hồn vào trong gốm. Gốm Gò Sành - Bình Định là một bộ phận hợp thành phong cách Bình Định của nền nghệ thuật Champa. Gốm Gò Sành, một phần khác của tâm hồn mà người xưa đã ký thác: chút u trầm, suy niệm trước đời sống; bên cạnh cái khí chất dữ dội, bản lĩnh mang tiết tấu biển cả đã được hóa thân vào bằng chất liệu của kiến trúc và điêu khắc.
2. Từ những hiện vật gốm còn lại trong các sưu tập và các di chỉ khảo cổ học, sau hơn 30 năm sưu tầm và nghiên cứu, đến thời điểm này, về cơ bản, chúng ta có thể phân định gốm Gò Sành thành ba dòng chính. Một là dòng gốm đất nung, mà đỉnh cao chính là những tượng gốm. Hai là dòng gốm thương mại với những sản phẩm men màu đơn sắc mà những hiện vật thuộc dòng này đã phát hiện nhiều trên các con tàu đắm và trong các đợt khai quật khảo cổ học tiến hành vào những năm 90 của thế kỷ trước. Một dòng khác là các sản phẩm men bạch định, chính là những sản phẩm cao cấp, ngự dụng.
Tượng gốm Gò Sành - đỉnh cao của gốm đất nung Gò Sành. Không chỉ đơn thuần là sự thăng hoa về kỹ thuật, nghệ thuật gốm mà chất liệu mới, trên cơ sở kế thừa phong cách tháp Mẫm trong điêu khắc, tượng gốm Gò Sành đã thực sự tạo nên một bước chuyển mới cho nghệ thuật tạo tượng Champa.
Thăng hoa về kỹ thuật, bởi những tác phẩm này, không chỉ đòi hỏi một kỹ thuật cao trong tạo hình mà ngay từ những khâu vốn khá đơn giản trong nghề gốm như làm đất, nung cũng đòi hỏi một sự chuẩn xác cao. Về nghệ thuật, bởi những sản phẩm này đã vượt thoát khỏi công năng sử dụng đơn thuần để trở thành tác phẩm nghệ thuật với đúng nghĩa của từ này.
Những tác phẩm này, như những chiếc đầu sư tử, mặt nạ, tượng thần hộ pháp, tượng tu sĩ thổi sáo, những tượng thú vật như cặp hươu… vẫn mang ấn tín riêng của phong cách tháp Mẫm. Tượng thú vật, ngộ nghĩnh với cặp mắt được thể hiện tài tình, có hồn và đáng yêu; đầu sư tử trang trí cầu kỳ với những dải hình tia lửa, gay gắt, nóng bỏng; tượng hộ pháp tuy có vẻ dữ dằn nhưng đằng sau vẫn như còn phảng phất nụ cười với kẻ hành hương… Sự so sánh tượng đá tháp Mẫm với đất nung Gò Sành có thể mang đến nhiều phát hiện mới. Trong gốm, tượng đất nung là đỉnh cao của nghệ thuật gốm Champa, của gốm đất nung vốn rất đặc trưng của cả vùng Đông Nam Á.
Từ phong cách tháp Mẫm đến tượng đất nung Gò Sành, là sự lên ngôi của đất nung bên cạnh sự chuyển mình của điêu khắc đá. Nhìn trong tổng thể diễn trình nghệ thuật Champa, tượng đất nung khẳng định thêm một bước chuyển thẩm mỹ quan trọng: nền nghệ thuật Champa đang hướng thực. Nhưng cần lưu ý, đây là phong cách tháp Mẫm trong tượng đất nung, nghĩa là tất cả những đường nét đó đã được tinh lọc qua nét đặc thù của chất liệu vốn luôn được người nghệ sĩ Champa xem trọng. Đường nét đã bớt đi chút gân guốc, cầu kỳ; nét mộc mạc, chân thực được lộ tỏ. Những tạo phẩm mang màu của đất, tự nhiên và hồn hậu, như cái thánh thiện trong tâm hồn cần hướng tới, như muốn khơi gợi những ưu nhã riêng trong tâm hồn người thưởng ngoạn. Những tạo phẩm này đã là những tác phẩm nghệ thuật với đúng nghĩa của từ này.
Sự tổng hòa màu sắc và đường nét tượng đất nung và mỹ cảm không gian đền tháp cũng cần được nghiên cứu kỹ hơn trong những công trình khác. Nhưng điều ta có thể khẳng định: tượng đất nung hoàn toàn thể hiện cội nguồn Chăm của chúng một cách không bàn cãi. Trước hết, đây là những tượng phục vụ tôn giáo và chính vì thế, hơn trong bất cứ loại hình nào, chúng phải thể hiện được sắc thái cội nguồn của người Champa, chúng phải được người nghệ sĩ Champa đặt cược bằng tất cả tâm hồn mình trong một niềm tin dâng thần thánh.
Cần lưu ý, trước đây, tượng gốm đất nung Champa, chỉ được nhắc đến một cách khá sơ giản trong một vài công trình, được nêu ra như một dẫn chứng cho sự đa dạng trong các loại hình của nghệ thuật gốm Gò Sành. Hơn thế nữa, những tác phẩm tượng gốm được liệt kê khá ít ỏi: ngoài một số đồ gốm có tính chất trang trí cho các công trình kiến trúc (kalan) như đuôi phụng trang trí vòm cửa tháp, hay chiếc đuôi phụng khác có tráng men màu xanh lục cũng được tìm thấy khi khảo sát tại kalan hình yên ngựa thuộc cụm Bánh Ít; rồi tượng sư tử bằng đất nung trong tư thế ngồi, mặt nhìn nghiêng, đầu có bờm xuôi về phía sau, toàn thân màu đỏ nhạt. Tuy nhiên, số lượng những tạo phẩm được dẫn ra như vậy không nhiều và chưa thể nói là tiêu biểu cho đỉnh cao này của nghệ thuật gốm Gò Sành. Tất nhiên, những luận giải khả dĩ về những nét độc đáo của loại hình này, do đó, cũng chưa được xác lập một cách hữu lý và thuyết phục.
Tuy nhiên, với những tạo phẩm mới được sưu tập gần đây, bổ sung thêm những hiểu biết của chúng ta về tượng gốm Gò Sành. Trước những tác phẩm không chỉ phong phú về loại hình mà độc đáo cả về phong cách, đường nét nghệ thuật, chúng ta mới giật mình trước một sáng tạo độc đáo của tiền nhân.
Gốm Gò Sành dòng đơn sắc. Hãy đứng và chiêm ngắm vẻ đẹp thô mộc mà sang trọng của những dáng gốm này, và rồi tự sâu thẳm trong tâm hồn, ta cảm tạ những người nghệ sĩ vô danh đã sáng tạo ra những tác phẩm thô phác và giản dị như chính hơi thở của trời, biển; những tác phẩm kết tinh trong nó ”niềm cao ngạo tột cùng của vẻ giản dị”. Những sản phẩm mang trong sắc trầm của mình, màu của cỏ cây, của đất và của nước, như một phần khác của tâm hồn Chăm. Đến thời kỳ Bình Định, những đền tháp cũng như vươn mình lên, ngự trên đồi cao; thu lại trong ngôn ngữ của hình khối, vút thành những mũi giáo, nét vươn của tầng điểm mái như một khẳng định cho khí chất mạnh mẽ và bản lĩnh. “Tiết tấu biển cả”, dữ dội và cuồng say - đó là một sắc thái đậm nét của tâm hồn Chăm đã được thể hiện trong kiến trúc và điêu khắc. Nhưng còn một phần khác: chút u trầm, suy niệm, họ dành trọn cho gốm. Mỗi sản phẩm gốm, dù quan dụng hay dân dã đều cất thành âm điệu trong tiết tấu chung đó.
Tận dụng nguồn đất sét trắng địa phương nhưng người Chăm đã pha thêm đất sét đỏ, bã thực vật và cát với tỷ lệ thích hợp để tạo độ sau cho sắc gốm, tăng độ bền cho sản phẩm. Sự lựa chọn này, càng về sau càng trở nên đậm nét. Trang trí với những đề tài khá đơn giản, chủ yếu là hoa văn sóng nước, hoa lá, cánh sen, dây cúc… và một đôi khi cả dáng rồng. Tất cả, khi vẽ chìm trên thân gốm, và phủ men lên, một màu men dày, đều và màu không ổn định; khi là hoa văn in khuôn trên màu men đơn sắc. Cộng vào đó là sự thăng hoa của kỹ thuật. Sắc độ men đa dạng; cấu trúc lò hình ống với kiểu đốt lửa độc đáo: lửa đốt từ bầu lò, dẫn qua ống, phả lên trần; tỏa nhiệt đều và ít gây bụi bám trên sản phẩm. Tất cả hợp thành một vẻ độc sáng riêng cho gốm Gò Sành: khác với cái cầu kỳ, độc đáo của gốm Tàu; khu biệt với vẻ giản dị, chắc khỏe, phóng khoáng, đầy chất dân dã của gốm Việt. Những sản phẩm với xương gốm nặng đục, dày; ẩn qua một màu men tiến dần đến đơn sắc không còn đơn thuần là những tạo phẩm vô hồn của kỹ thuật mà đã mang tải theo những quan niệm, những buồn vui, những suy tư và triết lý. Giữa những biến động quá dữ dằn với khát vọng sống của con người, giữa những cuồng lưu của đời sống, gốm tồn tại như những giấc mơ màu tím dịu dàng và đượm buồn, sâu thẳm nâng đỡ con người.
Gốm Gò Sành men bạch định. Những hiện vật mang dòng men này, được tìm thấy khá nhiều ở Bình Định, nhưng trước nay vẫn bị xem là gốm Tống. Trong khi, xét về chất đất, hơi ngả xám và màu men khá khác biệt so với gốm Tống. Việc công bố khuôn in gốm men bạch định là một khẳng định cho nguồn gốc Bình Định của những hiện vật này.
Những hiện vật gốm, nhiều nhất là những hộp phấn men bạch định hơi ngả xám, thứ nhất là minh chứng khá rõ cho sự ảnh hưởng của kỹ thuật gốm Trung Hoa ở Bình Định. Mặt khác, cho thấy độ khúc xạ của sự du nhập ấy trong văn hóa Chăm. Phải chăng, chất đất xám địa phương làm vật liệu, cộng với nét u nhã của tâm hồn người thợ Chăm, đã tạo tác nên những sản phẩm không sang trọng như gốm Tống mà đẹp một cách trầm nhã đến lạ.
Voi đất nung Gò Sành (Sưu tập của Nguyễn Vĩnh Hảo)
3. Không chỉ là nghệ thuật, gốm là văn tự, là ký ức của thời gian người ta đã có thể hình dung những bước đi của nghệ thuật này và qua đó khắc phục được những nhận thức sai lầm về lịch sử trong gốm Gò Sành .
Chẳng hạn, năm 1991, khi PGS-TS Trịnh Cao Tưởng chứng minh chủ nhân các lò gốm này là người Chăm, đã có một số nhà khoa học tỏ ý nghi ngờ và cho rằng, chủ nhân của nó là Việt-Hoa. Lý do mà họ đưa ra gốm men Champa dường như là một đột phá, trước và sau thời kỳ Vijaya- Bình Định đều không thấy hiện hữu (chúng tôi muốn nhắc lại luận điểm của cố GS Trần Quốc Vượng “Cái gọi là Gò Sành với nhiều lò nung (ở Bình Định) mà TS Trịnh Cao Tưởng cho là lò Chàm XIII-XIV (hình như có mấy học giả Nhật nói theo) là rất đáng ngờ vực” (Việt Nam cái nhìn địa - văn hóa). Tuy nhiên, ngoài những cá tính riêng biệt như: loại hình sản phẩm, cấu trúc lò, kỹ thuật nung hoàn toàn không giống với người Việt và người Hoa, lại thêm ký ức của nhân dân các vùng có di chỉ đều thống nhất đấy là các lò nung “gạch” của người Chăm hay “lò Chăm”. Nếu xác nhận chủ nhân các khu lò gốm này là của người Chăm thì không chỉ đúng về phương diện khảo cổ học - như đã nói trên, mà còn phù hợp với thực tế lịch sử lúc bấy giờ. Năm 1171, triều đình Bắc Tống bị quân Nguyên đẩy lùi về phía Nam, thành lập Nam Tống. Một số nghệ nhân gốm cũng cũng dạt về phía Nam. Trong đó, một số thợ mang theo kỹ thuật chế tác gốm, đặt chân đến vùng Vijaya xưa (tức Bình Định ngày nay) và với chất đất vùng này, tạo nên một dòng gốm bạch định có màu men hơi xám so với Tống định. Tiếp đó, vào năm Hồng Vũ thứ 4 (1371) nhà Minh (Trung Quốc) đã ban bố lệnh cấm các tàu buôn Trung Quốc mang hàng hóa ra nước ngoài. Lệnh này kéo dài mãi tới năm Long Khánh thứ 6 (1572) mới được dỡ bỏ. Việc làm này của nhà Minh gây ra sự náo loạn trên thị trường gốm thế giới lúc bấy giờ. Đây là cơ hội tốt cho các nước sản xuất gốm ngoài Trung Quốc, trong đó có Việt Nam, Triều Tiên, Thái Lan tham gia vào thị trường gốm thương mại. Vốn là những bậc thầy gốm đất nung, lại rất thạo thương trường, nên có thể là người Chăm đã nhanh chóng nắm bắt được cơ hội vàng này và đã mở các lò sản xuất dòng gốm men màu đơn sắc để phục vụ xuất khẩu.
Sau cùng, cũng nên hiểu thêm một khái niệm rộng về chủ nhân của các giá trị văn hóa là, dù bất kỳ người thợ sản xuất những đồ gốm đó là người Hoa hay người Việt, một khi đã mở lò trên lãnh thổ Chăm thì hoàn toàn có thể coi đó là gốm Chăm. Ai có thể bảo rằng, gốm Chu Đậu (Hải Dương) chỉ hoàn toàn do người Việt làm mà không có sự tham gia của thợ gốm nước ngoài với phong cách tạo hoa văn hoàn toàn khác với truyền thống trang trí của người Việt? Thế nhưng, không một ai có thể nói gốm Chu Đậu không phải là gốm Việt Nam.
Gốm men Chăm là sản phẩm được sinh ra trong một khoảnh khắc hiếm hoi của lịch sử đối với một dân tộc vốn rất thạo buôn bán và thương trường. Nó không được sinh ra từ một truyền thống có trước. Vì thế, sự sinh thành và biến mất đột ngột của nó là điều có thể hiểu được.
Lại nữa, trong nhận thức từ trước đến nay của nhiều người thì nghệ thuật gốm chỉ có thể tồn tại muộn nhất là đến thế kỷ XV, đúng với thời điểm chấm dứt của vương triều Vijaya (1471). Tuy vậy, bằng những bằng chứng bằng hiện vật, người ta có thể chứng minh quan điểm đó là chưa xác đáng. Một loại hiện vật chúng tôi tìm thấy khá nhiều trong các sưu tập tư nhân tại Bình Định là loại dĩa nhỏ và chén, có màu men và hoa văn trang trí gần với gốm Lý - Trần của Đại Việt (hoa văn cánh sen) mà lại không thể xếp vào dòng gốm Việt, do chất đất giống như gốm Gò Sành mà màu men thì rất kém so với màu men của Đại Việt. Đây chỉ có thể là một loại hình của gốm Gò Sành được sản xuất sau thế kỷ XV, khi người Việt đã di cư vào và mang theo trong hành trang của họ nghệ thuật làm gốm Việt. Những người thợ Việt này, trên cơ sở ảnh hưởng của truyền thống đó, cộng thêm với chất đất và kỹ thuật của gốm Gò Sành mới tiếp thu, đã cố gắng sản xuất thêm những sản phẩm tương tự như ở phía Bắc. Những sản phẩm trên đây là kết quả của nỗ lực hồi cố đó và chỉ có thể ra đời sau thế kỷ XV.
Tương tự vậy, trong sưu tập tư nhân, chúng tôi bắt gặp một chậu men nâu có hoa văn chữ Chăm và chữ công (Trung Quốc) nằm phía trên của những hồi văn xéo trang trí phần dưới. Đáy chậu, có triện tròn chữ thọ và triện vuông (không rõ chữ).. Với những kết hợp trên đây trong sắc thái men, hoa văn và hồi văn trang trí và đặc biệt là dạng trang trí bằng chữ Hán, cho phép ta tin rằng nó chỉ có thể ra đời sau thế kỷ XV mà theo lời người sưu tập thì có lẽ là khoảng thế kỷ XVII. Đây chỉ có thể là một sản phẩm gốm Gò Sành được sản xuất sau thế kỷ XV.
Học giả Nhật Bản Aoyagi Yoji khi nghiên cứu gốm Gò Sành tìm thấy tại nghĩa địa Đại Lang và bán đảo Calatagan và trên con tàu đắm gần đảo Panadan (Philipine) cũng đi đến kết luận: “Thời kỳ sản xuất đồ gốm Champa kéo dài từ thế kỷ XIV đến nửa sau thế kỷ XVII hoặc đầu thế kỷ XVIII” và “sản xuất mạnh mẽ nhất là thế kỷ XV và XVI”.
4. Từ gốm và qua gốm, cho thấy ở giai đoạn Vijaya, người Chăm đã tiếp cận đến những đỉnh cao trong thưởng thức và sáng tạo giá trị văn hóa. Và gốm Gò Sành là một trong những đỉnh cao như vậy.
Những giá trị nghệ thuật của gốm Gò Sành tìm thấy tại Bình Định từ lâu đã được các nhà nghiên cứu mỹ thuật, những người sưu tầm cổ vật thế giới quan tâm, ngay cả trong giai đoạn mà nguồn gốc của chúng vẫn còn nằm trong vòng bí mật. Một chiếc lọ gốm từ lò sông Côn, có tên là Magsawi đã đi vào hệ thống tín ngưỡng Tinguian (một nhóm người cư ngụ tại Illocos worte, bắc đảo Luzon, Philippine), được người bản xứ tôn sùng và thêu dệt thành những truyền thuyết. Gốm Gò Sành hiện đang được lưu giữ tại khá nhiều bảo tàng trên thế giới và cả trong sưu tập của tỉ phú Mỹ Rockerfeller.
Tiếng nói của gốm ”phải có duyên lắm mới hiểu được nhau”- học giả Vương Hồng Sển, người đã dành “Hơn nửa đời hư” (tên tập Hồi ký Vương Hồng Sển) để lắng nghe tiếng nói của gốm, từng đúc kết vậy. Bởi vậy, ta phải trân trọng những nhà sưu tập tư nhân, với tấm lòng trân trọng với di sản văn hóa dân tộc, đã bỏ tâm lực và tiền bạc để sưu tập những hiện vật này.
Gốm Gò Sành, đỉnh cao của nghệ thuật gốm Gò Sành, là một trong ba bộ phận hợp thành nghệ thuật Champa và phong cách Bình Định của nền nghệ thuật này. Giá trị của chúng, cùng với những đền tháp Chăm “sẽ mãi mãi là một trong những cái cao quý nhất mà nhân loại đã tưởng tượng ra để được tha thứ cho cái tội đã lỡ sinh ra trên kiếp trần này” (chữ của Will Durant dùng để xưng tụng nghệ thuật gốm sứ Trung Hoa). Một sưu tập nhà nước, đầy đủ và toàn diện, với những hiện vật tiêu biểu của gốm Gò Sành luôn là ước muốn chung của những người yêu gốm.
“Cái gì chẳng thể mất được nó vẫn tồn tại mãi mãi với thời gian”- tôi bắt gặp những dòng này trong phần cuối “Đồ Bàn thành ký” của Nguyễn Văn Hiển. Những giá trị văn hóa đích thực, trong đó có gốm, sẽ tồn tại mãi và là những thông điệp của người muôn năm trước trao truyền cho nghìn thế hệ sau. Trách nhiệm của chúng ta hôm nay là lưu giữ để “nối nghìn xưa với nghìn sau” vậy.
Theo Lê Viết Thọ